【宗教文化】方便有多门——敦煌引路菩萨的图像表达
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  • 发表时间:2022-10-29 15:39
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引路菩萨即引导亡人进入西方极乐净土的菩萨,其名 号并未见诸佛教经典之中,但能够在遗存的佛教艺 术作品中窥见。现今发现最早的引路菩萨图像是出土于 敦煌藏经洞的一批帛画、绢画和纸本画,这批文物的发 现,将引路菩萨信仰的生成时间推进至唐五代时期。在 后世的水陆画中,引路菩萨作为引导众亡人的神祇也拥 有着特殊的身份地位。时至今日,我们依然能够在民间 渡亡佛事的唱词中找寻到引路菩萨的名号。
作为佛教本土化的产物,引路菩萨图像的诞生与 流变反映出的不仅仅是佛教与本土文化合流的策略,同 时表现出当时的美学精神以及信众对于往生极乐的个性 化、中国化诉求。
一、净土信仰与菩萨身份
自公元2、3世纪佛教净土经典传入中国,西方净土 思想便开始逐渐进入到中国佛教信众的意识中。西方净 土即是阿弥陀佛所居之地,是阿弥陀佛在成佛前,行菩 萨道时发愿成就众生而建立的庄严世界。净土信仰不仅 指向人去世后的终极去向,更以其“日诵西方,死后往 生西方净土”的简易修持之法,迅速在平民阶层中得到 普及。(《往生西方净土瑞应传》)自李唐一代,净土 信仰又在大师弘法和统治阶层支持的双重护佑下走向兴 盛,造像之风亦昌隆于此时。为了具象化表述净土经典 中描绘的人亡之后早登极乐的场景,各种“接引”题材 的图像应运而生,引路菩萨便是在这一背景下诞生的本 土化神祇。
由于引路菩萨的佛号并未在任何佛教典籍中出现, 因而在讨论后续问题之前,我们有必要先认定引路菩萨
的身份。敦煌藏经洞出土的部分引路菩萨图像可以帮助 我们将引路菩萨的身份锁定为观音菩萨。
认定引路菩萨为观音菩萨的原因有二。首先,在 图像方面,敦煌藏经洞出土的引路菩萨图像中出现了标 志性的“化佛”。《观无量寿经》有言,观音菩萨“以 毗楞伽摩尼宝,以为天冠,其天冠中,有一位化佛, 高二十五由旬”。又有《往生礼赞》曰:“南无至心归 命礼西方阿弥陀佛,观音顶戴冠中住,种种妙相宝庄 严”。因而我们可以将头顶“化佛”的引路菩萨认定为 观音菩萨。尽管早期的引路菩萨图像中并未出现“化 佛”这一身份认定标志,但五代后的引路菩萨头顶的 “化佛”标志开始固定下来,这种图像样式在后代的创 作中也得到了延续。其次,画卷上的文字也为我们提供 了依据,我们可以在编号M G26461的图像榜题中明确地看 到“画观音引路菩萨一躯”的字眼。由此,我们更有理 由确信,引路菩萨就是观音菩萨幻化而成的。
     二、图样样式的确定与流变
大英博物馆馆藏一幅编号为Ch.lvii.002的引路菩萨帛 画,因其画面右侧明晰的“引路菩”榜题而备受关注。此图上部描绘西方净土模样,以云气簇拥华美楼阁, 突出极乐世界之高邈。菩萨面白有须,眉目细长,眉间 有白毫,头戴鲜花宝冠,伴有头光,璎珞加身,披帛 流彩。菩萨左手持莲花状引魂幡,右手持雀尾式香炉, 跣足踏于一双莲台之上,莲台下方有一绛色祥云直抵净 土。菩萨周身伴有缤纷落英,菩萨身后有一妇人低眉颔 首立于祥云之上,妇人发髻精美,衣着华贵,体态雍 容,是典型的唐时贵妇模样。此画卷画面构图纵深感极强,净土氛围十分浓烈。这种图像样式是藏经洞出土作品中引路菩萨最为
常见的图像结构形式,由此我们可以总结出当时引路菩 萨图像的基本样式,即引路菩萨手持引魂幡、雀尾炉, 引导身后亡人走向画面上部极乐世界。当然,作品在图 像内容和艺术处理上有差异性。图像内容方面,首先, 引路菩萨的性别没有在这一个阶段中得到固定;其次, 亡人图像和极乐世界图像对于引路菩萨题材的作品创作 而言并不是必需的,缺失这两部分的作品均有出现;再 次,引路菩萨的发饰并不固定,上述图像中出现了“化 佛”冠、花冠、金冠三种样式。艺术处理方面最为显著 的便是菩萨的体态处理,菩萨体态分别呈现出I型、K型 和S型三种,由于作品断代的不完善,我们无法从艺术 风格演变的角度来考虑这三种体态的发展关系,但目前 明确的一点是,I型体态多被运用于描绘男子相菩萨,而 女子相菩萨则多呈现出K型和S型体态。在处理极乐世界 意象时,画师们往往选择使其偏居图像左上角或者铺满 画面上方,前者的处理往往较为灵动,后者则较为工整 有序。
引路菩萨图像的经典样式,在后世的水陆画中仍然 可以见到,石家庄毗卢寺一铺创作于明代的水陆壁画中 的引路菩萨便与唐五代时敦煌帛画的样式颇为相似,可 见这种盛行于敦煌的图像样式在数百年后的华北地区仍 然广泛流传。但这并不意味着引路菩萨图像在数百年的 传承中一成不变。在此类水陆壁画中,亡人的形象已经 从单人变为群像,引路菩萨需要接引的亡人已经不仅限 于敦煌帛画榜题上有名有姓的某人,而是包括了“往古 比丘等众”“往古道人等众”“往古帝王文武官僚众” 等等的娑婆世界中的芸芸众生。另外,代表西方极乐世 界的祥云和房屋也不复存在,这是因为大型水陆画往往 有描绘佛道诸神佛共赴法会的部分,此部分意象可以更 为具象地代表佛教的西方极乐净土或道教的东方长生极 乐净土,这样的图像变体,是典型的儒释道融合思潮下 的产物。
不仅如此,更有如山西保宁寺明代水陆壁画,已经 在引路菩萨神祇主体的图像上产生变化。保宁寺水陆壁 画中的引路菩萨不再亲手持引魂幡,而是将之交由左右 胁侍童子。菩萨手中的持物新增了金刚铃,以“空性之 声”接引有情众生。此种样式的图像不仅在中原地区得 到传播,在朝鲜国也有出现。
三、神祇与供养人
在引路菩萨图像中,男子相菩萨和女子相菩萨的数 量几乎各占一半,不过能够从绘画中找到诸多男子相向
女子相转变的特征。引路菩萨主尊图像的性别会出现这 样的变化,还要追溯到其原本的身份,即观音菩萨图像 的女性化流变。
观音菩萨图像的性别的转变,是佛教中国化历程 中呈现出的一种艺术表现层面的方便法门。《华严经》 云:“勇猛丈夫观自在,为利众生住此山......”《悲华 经》云:“善男子,今当字汝,为观世音......”由此可 知,观音菩萨在诞生之初本为男性。魏晋南北朝前期, 中原佛教造像深受波罗艺术和犍陀罗艺术的影响,观音 菩萨像呈现为男子相。随着世风时移,魏晋南北朝晚期 的观音造像受到中原“秀骨清像”的美学风格影响,呈 现出中国化的趋势。隋唐时期则是观音菩萨艺术形象转 变的时期,从浙江普陀山法雨寺内阎立本所绘的初唐时 期观音立像石刻姣好的面容和曼妙的体态中,我们不难 看出唐朝的观音菩萨像已经开始呈现出向女子相转变的 倾向。但与此同时,敦煌出土的唐代观音菩萨纸本白画 却还有着典型的男性脸孔。由此可以推断,正是唐五代 时期观音图像的性别不一,导致了这一阶段引路菩萨在 形象上的差异。
这种变化可以从唐五代妇女文化诉求的角度解释。在佛教的往生体系中,女性要先转为男身才能进入西方 极乐世界,因此有性别转化的化身童子的出现。而引路 菩萨的出现,则可以视作解决这一矛盾的另一种更为温 和的思路。画师们以引路菩萨来引导亡妇。亡过的妇人 仍然以女性的面孔示人,仍然穿戴艳丽的衣裳和华贵的 珠宝,以最优雅的姿容踏上净土之路。与之相应,因为 接引的亡人多为女性,引路的菩萨也幻化为可亲可爱的 女相就更为合理。
四、结语
引路菩萨仅仅是观音菩萨的一种未见于任何佛教经 典的幻化之相,但其图像自诞生之日起,便饱含着佛教 “归元性无二,方便有多门”的高深智慧。引路菩萨的 出现不仅解决了当时女性信众的心理矛盾,也顺应了当 时兴盛的观音信仰,更是一种佛教中国化的智慧策略。而后世引路菩萨图像的变迁,以及其与儒家、道教图像 的融合,则更加显著地表现出一种儒释道融合的意味。引路菩萨图像的存世数量虽然寥寥,但我们可以从中窥 见佛教在中国化的过程中走出的一串串足迹。
 (作者单位为中国传媒大学艺术研究院)
责任编辑 姜小溪
本文刊《中国宗教》2022年03期